CINE
Eisenstein



Serguei Eisenstein (1898-1946) Sergei Mijailovich Eisenstein (1898-1948):
Nacido en Letonia el 23 de enero de 1898, hijo del ingeniero y arquitecto de origen judío Mikhail Ossipovitch y de Yulia Konetzakaia, de origen eslavo. Fallece el 11 de febrero de 1948 en Moscú. En 1905 sus padres se separan, y él vivirá alternativamente con cada uno de ellos, así como con diversos familiares. En su infancia recibe una estricta educación religiosa, sin duda influyente en la formación de su personalidad. En 1915 ingresa en el Instituto de Ingenieros Civiles de la Universidad de San Petersburgo con el fin de estudiar arquitectura. Al mismo tiempo acude a la Escuela de Bellas Artes y se interesa por la pintura y el dibujo, y en especial por la figura de Leonardo Da Vinci. Lee a Freud y se apasiona por sus teorías. En 1917, año de la Revolución de Octubre, se enrola en las milicias populares y sigue leyendo a autores como Wilde, Ibsen o Schopenhauer. En 1918 se alista como voluntario en el Ejército Rojo y participa en la defensa de Petrogrado. En los años siguientes participa como actor, decorador y director en espectáculos teatrales montados por los soldados. En 1920 ingresa en el Prolekult (Teatro Obrero) y poco después es nombrado director artístico. En este cargo prepara la escenografía y prepara diversos montajes escénicos. En 1922 acude a un curso de dirección escénica impartido por Vsevolod Meyerhold. En 1923 tiene lugar su primera experiencia cinematográfica al dirigir el cortometraje titulado Kinonevik Glumova, que será incluido por Dziga Vertov en su Kinopravda de primavera. Ese mismo año publica en la revista Lef su primer artículo, El montaje, dedicado primordialmente al teatro pero en el que ya se perciben ideas claramente cinematográficas. Un año más tarde dirige su primer largometraje, Stachka. Poco antes de finalizar su montaje Eisenstein se desvincula del Prolekult. En 1925 recibe el encargo de realizar Año 1905 como conmemoración del primer intento revolucionario. Eisenstein decidió reducir el guión original y centrarse en un solo episodio, el correspondiente al motín de los marineros del Potemkin; de ahí surgirá Bronenosets Potiomkin. En 1928 es nombrado profesor de dirección del instituto Cinematográfico del estado. En 1930, tras una breve estancia en París, viaja a los Estados Unidos, pero se le niega el permiso de residencia y debe trasladarse con todo su equipo a Méjico para el rodaje de ¡Qué viva Méjico! En 1934 se casa con P.Attacheva. La década de los treinta resulta especialmente dura para Eisenstein, que recibe fuertes ataques de diversos sectores y que tropieza con graves problemas. En 1935 es atacado por el Delegado del Partido Comunista Bolchevique del Pleno de Trabajadores de la Cinematografía Soviética por su tendencia intelectual y la inexactitud de sus teorías. En 1941, sin embargo, obtiene el premio Stalin por Alexander Nevsky, y en 1944 es nombrado miembro del Consejo Artístico de la Comisión de Asuntos Cinematográficos. Años después recibe por segunda vez el premio Stalin gracias a la primera parte de Iván el Terrible. La segunda parte fue acusada de antihistórica por el Comité Central del Partido y su exhibición prohibida. No fue estrenada hasta 1958, diez años después de su muerte (11 febrero 1948).

Prokofiev Colaboración con Prokofiev:
En mayo de 1938 propuso a Prokofiev la composición de la banda sonora de Alexander Nevski. Su colaboración fue ejemplar, hasta el extremo de que muchas escenas de masas fueron construidas como en ballet, siguiendo la dinámica interna de la partitura. El resultado fue una obra que se encuentra entre las más logradas de la cinematografía y una música que, independientemente del film para el que fue escrita, conserva intacta toda su frescura de acentos y toda su poesía. Al igual que Guerra y paz, la elección del tema se enriquece , con ocasión de la lucha contra los nazis, con evidentes significados propagandísticos (también en Alexander Nevski los enemigos llegan de Occidente e igualmente el pueblo ruso, dividido y titubeante, es llamado a una gran prueba de firmeza). Nos encontramos, en suma, frente a un arte con objetivos sociales y nacionales precisos. Un mérito fundamental de la partitura de Prokofiev es la perentoria originalidad de los temas e ideas musicales: por una parte, el pueblo ruso, presente en la riqueza y profundidad de sus cantos, sin retórica y sin énfasis; por otra, los caballeros de la Orden Teutónica, cuyo fanatismo místico y sed de poder son expresados por un canto coral isorrítmico, claramente medido, obsesivo hasta cuando se desarrolla en las más leves sonoridades, melódicamente estático, incapaz de impulsos líricos, encerrado en su duro e injustificado ascetismo. También armónica e instumentalmente la diferencia entre rusos e invasores es muy clara: al tonalismo popular de los primeros se contraponen la politonalidad crudamente disonante y los duros cortes sonoros de los instrumentos de metal que caracterizan a los segundos. Prokofiev y Eisenstein colaboraron de nuevo a partir de 1942, cuando el primero comenzó la música para Iván el Terrible. La primera parte fue realizada en 1945, la segunda estuvo lista al año siguiente y la tercera quedó incompleta por la muerte de Eisenstein. El carácter modal y los modelos rítmicos de amplias secciones de la música sugieren influencias folklóricas. El compositor hizo uso de cierta música litúrgica rusa. La orquesta es de vastas proporciones. El número de sus ejecutantes queda justificado tanto por el amplio rango de las posibilidades solistas como por los masivos esfuerzos que el argumento requiere. Muchas de las características de la música de Prokofiev pueden ser halladas en la partitura de Iván el Terrible: modelos de ostinati, súbitos e inesperados giros armónicos, movimientos de marcha, un lirismo más bien sombrío y una partitura compacta.


Fotograma de Alexander Nevski «Alexander Nevski» recupera su banda sonora (Xabier Recalde):
La revolución es un acto creativo, una intervención de las ideas y el arte de la vida en la inercia cotidiana. Cuando los creadores tienen vedado su fuelle espiritual, o son contenidos, la revolución desaparece, se hace prolongación inversa del pasado que combate, es involución. En la rusa del 17, el aire dio para poco más de un lustro. El testimonio de la derrota está escrito en las biografías de Maiakovski, Esenin, Babel o Meyerhold, entre otros muchos. Pero quedaron, como siempre, orificios por los que respiraban algunos artistas renovadores. Por uno de ellos se alimentaban las realizaciones del cineasta Sergei Mihailovich Eisenstein y el compositor Sergei Prokofiev. En 1938, 1942 y 1945, estos alquimistas contemporáneos se reunieron para construir dos epopeyas magistrales, las últimas películas de uno de los genios cinematográficos de todos los tiempos. La primera fue Alexander Nevski, y en las citas posteriores se fabricaron las dos únicas partes terminadas de la trilogía de Ivan Grozni. En la vasta producción de Prokofiev hay capítulos importantes dedicados a la ópera y el ballet, y uno más breve pero sustancial ocupado por la música incidental. Son sus trabajos sobre las Noches egipcias, Boris Godunov, Eugeny Oneguin o Hamlet. Y las ocho bandas sonoras destinadas a filmes que, en varios casos, quedaron inacabados o no se realizaron jamás.

Fotograma de Alexander Nevski Repatriación voluntaria:
Una de las primeras composiciones del autor tras su repatriación voluntaria de 1933 fue la banda sonora de El teniente Kije de Andrei Feinzimmer, que nunca llegó a las pantallas. Un año después se convirtió en la Suite sinfónica Opus 60. Y su último trabajo para el cine -Ivan Grozni-, se hizo oratorio, como Opus 116, de la mano de Abram Stasevich, ocho años después de la muerte del artista en 1953, el mismo día de la desaparición de Stalin. La música de Alexander Nevski fue escrita en 1938 y registrada en el filme por una pequeña orquesta y con la tecnología obsoleta de la época. La versión de cantata, Opus 78, está, por lo tanto, más cerca de la voluntad expresiva del autor. Ahora el productor John Goberman ha querido restituir a la cinta su potencial sonoro volviendo a grabar la partitura con formato de gran orquesta. Se trataba de alargar la duración de la cantata y adaptarla al tiempo del filme. La labor le fue encomendada al orquestador William D. Brohn, y la dirección de la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo, durante el registro definitivo de la obra, a la batuta de Yuri Temirkanov. El resultado es una versión espléndidamente restaurada del filme, y un equivalente fonográfico, en disco compacto, que puede ser degustado independientemente.

    «Conozco la película desde niño. Fue el telón de fondo de mi juventud. Hay muy pocas películas en las que la música tenga tanto peso como el elemento visual. Y pensé que era muy importante recuperar y resucitar el trabajo de un compositor y un director tan importantes».(Y.Temirkanov)

Montaje revivido:
También la imagen ha salido ganando en el montaje revivido, recuperando la claridad que le negaban los empalmes superpuestos. De la relación entre lo que se ve y lo que se oye.

    «Eisenstein concibió la película de forma que las partes principales no fuesen sino imágenes y música. Hay una secuencia de once minutos que consiste únicamente en esto. Por ello, la película se ha considerado como el primer filme-ópera, pero también el primer vídeo musical». (Goberman)

El príncipe Alexander Nevski fue uno de los primeros héroes de la Vieja Rusa, el líder popular que contuvo el avance de los suecos y teutones en el río Neva en 1240. El filme fue un encargo de las autoridades soviéticas, pero fue retirado de los cines después del acuerdo de no beligerancia entre Hitler y Stalin. El comienzo de la guerra mundial en el frente oriental lo devolvió a las salas de proyección. Prokofiev realizó un trabajo de buceo en la música popular sin recurrir a ningún tema de referencia.

    «La música de Prokofiev es sorprendentemente plástica. Nunca se conforma con ser una simple ilustración, sino que, por todas partes, brillando con imágenes triunfales, revela de modo milagroso el movimiento interior del fenómeno y su estructura dinámica, en el que encarna la emoción y el significado del acontecimiento ... Prokofiev sólo es igualado por Stendhal en la pureza cristalina de su lenguaje expresivo». (Eisenstein)


Acorazado Potemkin El acorazado Potemkin (1925):
En la recién nacida Unión Soviética, bajo la consigna de Lenin, según la cual el cine era el arma más poderosa para hacer propaganda de los ideales revolucionarios, los directores soviéticos investigaron la capacidad expresiva de un arte que permitiera llegar de una manera directa al público, que en el enorme territorio de la URSS era en su mayor parte analfabeto. Los esfuerzos de los cineastas soviéticos, después de la lección de Griffith, se orientaron al montaje como instrumento de expresión. Entre todos ellos fue Eisenstein quien dio inmortalidad al renovador cine soviético. Su obra maestra El acorazado Potemkin, es un impresionante poema visual, cine puro en su más alta expresión, que cuenta con una de las más célebres escenas de la historia del cine: aquella en que los soldados zaristas cargan violentamente en unas escaleras contra los habitantes de Odessa, que han acudido al puerto para saludar a los rebeldes. La secuencia, cuya duración en tiempo real difícilmente sobrepasaría el minuto, se convierte en una sobrecogedora coreografía de imágenes de casi ocho minutos de duración, donde el tiempo se dilata angustiosamente con cada detalle de la matanza: uno de los momentos más impresionantes es la interminable caída de un cochecito de bebé escaleras abajo, tras haber sido abatida la madre por un disparo de los soldados del zar. Fiel a su teoría del "montaje de atracciones" (según la cual sumando dos imágenes distintas se obtiene un significado nuevo, como cuando en La huelga (1924) la visión alterna del sacrificio de unos bueyes y de unos manifestantes perseguidos por los soldados da la justa impresión de la crueldad e injusticia de una masacre política), Eisenstein supo encontrar sorprendentes y bellísimas analogías en la simple sucesión de planos, creando un poderoso lenguaje que golpea directamente en el corazón del espectador. El director lituano buscaba antes que nada crear un efecto ideológico en su público, solidarizarlo políticamente con las tesis de la revolución. Por ello, en sus películas de esta época el héroe no será nunca un personaje individual: es la apasionada vivencia de todo un colectivo lo que le interesa retratar en su obra cinematográfica.

    tienes la energía de una marmota a punto de hibernar. Hoy es uno de «esos días». Esos días en que te preguntas qué coño haces a veinte mil kilómetros de Barcelona, haciendo una película sobre una chica-con-una-enfermedad-incurable [Mi vida sin mí]. Esos días en que una foto de Truffaut vista de pasada en un libro te hace sentirte irremediablemente inútil. Esos días en los que el coraje que te ha llevado a escribir un guión en inglés, convencer a Pedro Almodóvar para que lo produzca en Canadá y arrastrar a un montón de gente contigo, te ha abandonado completamente. Esos días en los que piensas que el cine debería haberse prohibido después de que Eisenstein rodara El acorazado Potemkin. Esos días en que recuerdas con nostalgia a tu madre habándote de las ventajas de estudiar odontología. (Isabel Coixet)

El décimo aniversario de la revolución:
El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, también conocida como Diez días que estremecieron al mundo, conmemoran el X aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe protagonista. Ambos cineastas —y sus respectivos operadores, Golovna y Tissé— eran además excelentes escritores y teóricos del cine, que analizaron su propio trabajo y el de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crítica y teoría del cine que se publicó en todo el mundo.

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